El 2000 fue el año en que la discoteca llegó al Reina Sofía, y hubo a quien eso no le gustó un pelo. El Espacio Uno, programa que por aquel entonces dedicaba el museo a los proyectos artísticos más innovadores bajo el comisariado de Rafael Doctor, presentó Dance & Disco, una instalación inmersiva que reproducía el ambiente de una discoteca, incluyendo varios de sus componentes más característicos: la mesa del DJ, la pista de baile, y hasta un cuarto oscuro como los que en algunos garitos para el público homosexual se destinan a los encuentros eróticos entre la clientela. El diseño espacial invocaba el cuerpo sin mostrarlo, y era el espectador quien activaba la instalación al recorrerla. El acceso estaba restringido, pero al público no le importó hacer largas colas para acceder al dispositivo, que cosechó un inmediato éxito pese a las críticas furibundas que suscitó en el sector.. Dance & Disco era una obra de Ana Laura Aláez (Bilbao, 1964), artista vasca que ya estaba bien enfilada en una carrera prometedora: era joven, rompía con las formas tradicionales de representación artística, formaba parte de la nómina de la galería Juana de Aizpuru, y solo un año después representaría oficialmente a España en la Bienal de Venecia (junto a Javier Pérez). En 2003, además, sería la única española que formaría parte de la muestra GNS – Global Navigation System, en el parisiense Palais de Tokyo, comisariada por el director del centro, Nicolas Bourriaud, teórico que había acuñado el término “arte relacional”, al que podía adscribirse la obra de Aláez. A pesar de todo ello –o quizá precisamente por culpa de ese éxito que se percibió como excesivo-, su instalación en el Reina Sofía fue masacrada por gran parte de la crítica y el establishment artístico del momento, bajo la acusación de hedonista, frívola, superficial e incluso cursi. “Su obra se agota en la pura estetización de una cotidianeidad ficticia, en la demarcación de una parcela identitaria como producto acrítico de una relacionalidad descafeinada”, juzgó el profesor universitario Juan Albarrán Diego en su tesis Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografía, performance y escenificación en España (1970-2000).. “No solo esa obra sufrió una crítica atroz”, recuerda 25 años más tarde Roberto Majano, uno de los comisarios de la exposición colectiva afters_, de la galería madrileña The Ryder, que incorpora una serie de fotos que documentaron la instalación Dance & Disco. “Es que toda la carrera de Ana Laura estuvo en el punto de mira por ser mujer y por tratar temas como la sensualidad y sexualidad. Al hacerlo desde un punto de vista femenino, ella dinamitó muchísimas fronteras sociales. La España de entonces no estaba preparada para Ana Laura Aláez”.. Roberto Majano y Carmen Lael Hines, responsables del programa artístico de la galería The Ryder, son los comisarios de la exposición afters_(abierta al público hasta el 19 de julio). Ambos eligieron la pieza mítica de Aláez −una artista que reside actualmente en Mallorca y sigue en activo, con numerosas exposiciones y presencia habitual en ferias de arte, como la última edición de ARCO−, pero decidieron complementarla con otra escultura suya, El sonido del sexo en vinilo (2023), compuesta por un pantalón y un chaleco de tela vaquera con el interior forrado de filas de dientes de cremallera. Lo corpóreo, el deseo y el peligro, como es habitual en la obra de su autora, se dan cita en esta pieza áspera y sugerente.. El hilo conductor de la exposición es la idea de la fiesta posterior a algo (“después” es lo que significa en inglés la palabra after), a menudo otra fiesta, donde la noción del tiempo se distorsiona, el hoy y el mañana se confunden y las normas que rigen la vida cotidiana, marcadas por la exigencia capitalista de la productividad, se alteran o dinamitan por completo. Lo que permite la aparición de dinámicas nuevas y oportunidades imprevistas. “Roberto y yo pensamos en los afters como parte de esa cultura que crea ambigüedades de tiempo y espacio, donde lo privado se puede convertir en público y al revés”, explica Lael Hines. “Por eso queríamos, a través de esta exposición, cuestionarnos cómo podemos usar este tema para pensar en otros que van más allá. Por ejemplo, quién establece los límites entre la vida productiva y la que no lo es, cómo y desde qué intereses”.. Hoy, el museo como espacio performativo, que da cuenta de la experiencia vinculada al cuerpo y las emociones, no supone una propuesta tan novedosa como hace veinticinco años. Las cuestiones que entonces planteaba Ana Laura Aláez se han tratado en exposiciones como la colectiva Reflector de miríadas o Retrato de un movimiento, dedicada al dúo artístico Pauline Boudry y Renate Lorenz, que en 2022 se inauguraron en el museo CA2M de Móstoles, donde cinco años antes también se había organizado Elements of Vogue, muestra sobre la escena del baile voguing, que llevó hasta la institución museística la subcultura ligada a una forma de baile urbano propio de la comunidad afroamericana LGTBI del Nueva York de los años ochenta. Otra exposición del mismo museo, Querer parecer noche (2018), recogía las prácticas artísticas de una generación de creadores asentados en Madrid desde el paradigma de la nocturnidad. En aquellos momentos, el máximo responsable del CA2M era Manuel Segade, director del Reina Sofía, donde en la actualidad no es raro que se celebren fiestas y conciertos en fechas señaladas como la feria ARCO y Apertura, la inauguración de la temporada de las galerías madrileñas.. Mientras preparaban after_, sus comisarios repararon en la atención que los museos de arte están prestando a las prácticas del ocio nocturno. “Hablando entre nosotras, vimos que en los últimos tiempos hay una discotequización de la institución, que se aprecia en lugares como como el CA2M, el Reina Sofía o la Tate Modern de Londres, que integran no solo exposiciones basadas en la fiesta, sino otros elementos de las fiestas y elementos de cultura nocturna en su programación. Es otra forma de canalizar la política pública cultural a través de la performatividad social”. Las Picnic Sessions, de nuevo en el CA2M, con sesiones musicales en la terraza del museo, serían otro ejemplo de esta línea. Y, en Barcelona, durante varios años se ha programado la iniciativa CLUBS, Art a la pista, que invertía los términos al proponer exposiciones de arte en diversas pistas de baile.. Entre las obras presentes en la muestra de The Ryder destacan las imágenes de Álvaro Perdices (Madrid, 1971), que parecen pinturas abstractas, cuando en realidad son fotografías en blanco y negro tomadas en cuartos oscuros de Nueva York entre 1996 y 1997 y en las que las manchas de luz corresponden a los cigarrillos y mecheros encendidos por los usuarios. En su día, estas fotos también levantaron ampollas, ya que podían interpretarse como una parodia del expresionismo abstracto norteamericano perpetrada desde la “escena del crimen” del cruising gay, que aún hoy sigue suscitando polémicas y malentendidos. O la instalación, mucho más reciente, de Víctor Santamarina (Madrid, 1990), con unos sofás, una mesa de vidrio y unos vasos de whisky que parecen reproducir un chill out doméstico, o más bien su ruina arqueológica congelada en el tiempo. El día de la inauguración pudo verse también la performance de Nora Barón Blinder Cut, en la que todas las luces de la galería fueron apagándose lentamente para encenderse después, a toda velocidad y con intensidad cegadora, remedando el shock de la salida del áfter a la luz diurna. Así lo explica Carmen Lael Hines: “Cuando sales de la fiesta entras de nuevo en la vida productiva, estás sobrio, se espera que trabajes, etc. Pero con esta obra surgen preguntas como dónde se trazan esas líneas y quién lo hace. En su performance, Nora quería crear esa misma tensión y violencia entre los espectadores para invitarlos a reflexionar”. Menos evidente es la vinculación con el tema general de una escultura de la vasca Sahatsa Jauregi (Itaparica, Brasil, 1984), una suerte de retrato doble en hierro que recoge también una doble inspiración. Por un lado, recrea el momento revelador en el que, en una discoteca, vemos nuestro rostro reflejado en el espejo del baño. Y, por otro, remite a las puertas metálicas que custodian muchos antros nocturnos. Junto a ellos, hay obra de otros artistas residentes en Londres, Berlín o Singapur, algunas preexistentes, otras comisiones especiales para la muestra. “Integramos arte español e internacional, y de varias generaciones, para crear conexiones productivas”, explica Carmen Lael Hines.. La música electrónica y las discotecas también han estado presentes en diversas obras de ficción cinematográfica de los últimos tiempos, como Eden (Mia Hansen- Løve, 2014), Passages (Ira Sachs, 2023) o Banger (So-Me, 2025), aunque es la recién estrenada Sirât (Óliver Laxe, 2025), que sigue a un grupo que pretende huir de un ambiente preapocalíptico en las raves del desierto de Marruecos, donde se ha hecho de manera más original, al servir estas raves como contexto para una llamada a la espiritualidad a través del trauma. “Es muy importante que la cultura rave y el áfter estén tomando estos espacios, que lleguen a las galerías de arte y a Cannes y hasta se lleven el Premio del jurado”, considera Roberto Majano. “Porque ese tipo de disidencias, como todo lo que sale del retrato hegemónico, nos enseñan nuevas formas de empatía y otras prácticas aplicables a nuestro día a día. En nuestro caso, queríamos recalcar que esta parte social y lúdica es superproductiva, aunque se trate de otro tipo de productividad. En un áfter o una pista de baile también puedes tener ideas creativas, encontrarte con futuros colaboradores y cerrar temas de trabajo. A mí me ha pasado hace muy poco”.. Tampoco es casual la elección de este tema como cierre de una etapa e inicio de otra para The Ryder. Su directora, Patricia Lara, inauguró la galería en 2019 con una exposición que era una instalación y una performance constituidas en torno a los spas y los rituales de belleza. Esta será su última exposición en aquel espacio del barrio de Lavapiés, ya que en septiembre la galería se trasladará a un local más espacioso en Malasaña, cerca de otras galerías como Prats Nogueras Blanchard, Sabrina Amrani, Espacio Valverde o la recién incorporada Bombon Crisis. afters_ puede considerarse, por tanto, una celebración de este salto hacia delante. Pero también es mucho más que eso, como indica Roberto Majano: “Todo áfter es una carrera de fondo, y a lo largo de esa carrera vas añadiendo capas de afecto y conexión. Tiene algo de maratoniano. Ese tiempo lateral, esa forma de presente congelado, lo hace todo mucho más especial. El áfter es una conexión que cada minuto adopta una personalidad diferente”.. Seguir leyendo
‘After_’, en la galería The Ryder (Madrid) hasta el 19 de julio, muestra la fiesta posterior a algo, donde la noción del tiempo se distorsiona y las normas que rigen la vida cotidiana se alteran
El 2000 fue el año en que la discoteca llegó al Reina Sofía, y hubo a quien eso no le gustó un pelo. El Espacio Uno, programa que por aquel entonces dedicaba el museo a los proyectos artísticos más innovadores bajo el comisariado de Rafael Doctor, presentó Dance & Disco, una instalación inmersiva que reproducía el ambiente de una discoteca, incluyendo varios de sus componentes más característicos: la mesa del DJ, la pista de baile, y hasta un cuarto oscuro como los que en algunos garitos para el público homosexual se destinan a los encuentros eróticos entre la clientela. El diseño espacial invocaba el cuerpo sin mostrarlo, y era el espectador quien activaba la instalación al recorrerla. El acceso estaba restringido, pero al público no le importó hacer largas colas para acceder al dispositivo, que cosechó un inmediato éxito pese a las críticas furibundas que suscitó en el sector.. ‘Dance & Disco 1’, serie fotográfica de Ana Laura Aláez (2000).. Dance & Disco era una obra de Ana Laura Aláez (Bilbao, 1964), artista vasca que ya estaba bien enfilada en una carrera prometedora: era joven, rompía con las formas tradicionales de representación artística, formaba parte de la nómina de la galería Juana de Aizpuru, y solo un año después representaría oficialmente a España en la Bienal de Venecia (junto a Javier Pérez). En 2003, además, sería la única española que formaría parte de la muestra GNS – Global Navigation System, en el parisiense Palais de Tokyo, comisariada por el director del centro, Nicolas Bourriaud, teórico que había acuñado el término “arte relacional”, al que podía adscribirse la obra de Aláez. A pesar de todo ello –o quizá precisamente por culpa de ese éxito que se percibió como excesivo-, su instalación en el Reina Sofía fue masacrada por gran parte de la crítica y el establishment artístico del momento, bajo la acusación de hedonista, frívola, superficial e incluso cursi. “Su obra se agota en la pura estetización de una cotidianeidad ficticia, en la demarcación de una parcela identitaria como producto acrítico de una relacionalidad descafeinada”, juzgó el profesor universitario Juan Albarrán Diego en su tesis Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografía, performance y escenificación en España (1970-2000).. “No solo esa obra sufrió una crítica atroz”, recuerda 25 años más tarde Roberto Majano, uno de los comisarios de la exposición colectiva afters_, de la galería madrileña The Ryder, que incorpora una serie de fotos que documentaron la instalación Dance & Disco. “Es que toda la carrera de Ana Laura estuvo en el punto de mira por ser mujer y por tratar temas como la sensualidad y sexualidad. Al hacerlo desde un punto de vista femenino, ella dinamitó muchísimas fronteras sociales. La España de entonces no estaba preparada para Ana Laura Aláez”.. ‘First hundred years are the hardest’, instalación de Víctor Santamarina (2022-2025). Foto de Álvaro Chior.. Roberto Majano y Carmen Lael Hines, responsables del programa artístico de la galería The Ryder, son los comisarios de la exposición afters_(abierta al público hasta el 19 de julio). Ambos eligieron la pieza mítica de Aláez −una artista que reside actualmente en Mallorca y sigue en activo, con numerosas exposiciones y presencia habitual en ferias de arte, como la última edición de ARCO−, pero decidieron complementarla con otra escultura suya, El sonido del sexo en vinilo (2023), compuesta por un pantalón y un chaleco de tela vaquera con el interior forrado de filas de dientes de cremallera. Lo corpóreo, el deseo y el peligro, como es habitual en la obra de su autora, se dan cita en esta pieza áspera y sugerente.. El hilo conductor de la exposición es la idea de la fiesta posterior a algo (“después” es lo que significa en inglés la palabra after), a menudo otra fiesta, donde la noción del tiempo se distorsiona, el hoy y el mañana se confunden y las normas que rigen la vida cotidiana, marcadas por la exigencia capitalista de la productividad, se alteran o dinamitan por completo. Lo que permite la aparición de dinámicas nuevas y oportunidades imprevistas. “Roberto y yo pensamos en los afters como parte de esa cultura que crea ambigüedades de tiempo y espacio, donde lo privado se puede convertir en público y al revés”, explica Lael Hines. “Por eso queríamos, a través de esta exposición, cuestionarnos cómo podemos usar este tema para pensar en otros que van más allá. Por ejemplo, quién establece los límites entre la vida productiva y la que no lo es, cómo y desde qué intereses”.. ‘Amber’, de Maximilian F. Seegert.. Hoy, el museo como espacio performativo, que da cuenta de la experiencia vinculada al cuerpo y las emociones, no supone una propuesta tan novedosa como hace veinticinco años. Las cuestiones que entonces planteaba Ana Laura Aláez se han tratado en exposiciones como la colectiva Reflector de miríadas o Retrato de un movimiento, dedicada al dúo artístico Pauline Boudry y Renate Lorenz, que en 2022 se inauguraron en el museo CA2M de Móstoles, donde cinco años antes también se había organizado Elements of Vogue, muestra sobre la escena del baile voguing, que llevó hasta la institución museística la subcultura ligada a una forma de baile urbano propio de la comunidad afroamericana LGTBI del Nueva York de los años ochenta. Otra exposición del mismo museo, Querer parecer noche (2018), recogía las prácticas artísticas de una generación de creadores asentados en Madrid desde el paradigma de la nocturnidad. En aquellos momentos, el máximo responsable del CA2M era Manuel Segade, director del Reina Sofía, donde en la actualidad no es raro que se celebren fiestas y conciertos en fechas señaladas como la feria ARCO y Apertura, la inauguración de la temporada de las galerías madrileñas.. Mientras preparaban after_, sus comisarios repararon en la atención que los museos de arte están prestando a las prácticas del ocio nocturno. “Hablando entre nosotras, vimos que en los últimos tiempos hay una discotequización de la institución, que se aprecia en lugares como como el CA2M, el Reina Sofía o la Tate Modern de Londres, que integran no solo exposiciones basadas en la fiesta, sino otros elementos de las fiestas y elementos de cultura nocturna en su programación. Es otra forma de canalizar la política pública cultural a través de la performatividad social”. Las Picnic Sessions, de nuevo en el CA2M, con sesiones musicales en la terraza del museo, serían otro ejemplo de esta línea. Y, en Barcelona, durante varios años se ha programado la iniciativa CLUBS, Art a la pista, que invertía los términos al proponer exposiciones de arte en diversas pistas de baile.. ‘Dance & Disco 3’, serie fotográfica de Ana Laura Aláez (2000).. Entre las obras presentes en la muestra de The Ryder destacan las imágenes de Álvaro Perdices (Madrid, 1971), que parecen pinturas abstractas, cuando en realidad son fotografías en blanco y negro tomadas en cuartos oscuros de Nueva York entre 1996 y 1997 y en las que las manchas de luz corresponden a los cigarrillos y mecheros encendidos por los usuarios. En su día, estas fotos también levantaron ampollas, ya que podían interpretarse como una parodia del expresionismo abstracto norteamericano perpetrada desde la “escena del crimen” del cruising gay, que aún hoy sigue suscitando polémicas y malentendidos. O la instalación, mucho más reciente, de Víctor Santamarina (Madrid, 1990), con unos sofás, una mesa de vidrio y unos vasos de whisky que parecen reproducir un chill out doméstico, o más bien su ruina arqueológica congelada en el tiempo. El día de la inauguración pudo verse también la performance de Nora Barón Blinder Cut, en la que todas las luces de la galería fueron apagándose lentamente para encenderse después, a toda velocidad y con intensidad cegadora, remedando el shock de la salida del áfter a la luz diurna. Así lo explica Carmen Lael Hines: “Cuando sales de la fiesta entras de nuevo en la vida productiva, estás sobrio, se espera que trabajes, etc. Pero con esta obra surgen preguntas como dónde se trazan esas líneas y quién lo hace. En su performance, Nora quería crear esa misma tensión y violencia entre los espectadores para invitarlos a reflexionar”. Menos evidente es la vinculación con el tema general de una escultura de la vasca Sahatsa Jauregi (Itaparica, Brasil, 1984), una suerte de retrato doble en hierro que recoge también una doble inspiración. Por un lado, recrea el momento revelador en el que, en una discoteca, vemos nuestro rostro reflejado en el espejo del baño. Y, por otro, remite a las puertas metálicas que custodian muchos antros nocturnos. Junto a ellos, hay obra de otros artistas residentes en Londres, Berlín o Singapur, algunas preexistentes, otras comisiones especiales para la muestra. “Integramos arte español e internacional, y de varias generaciones, para crear conexiones productivas”, explica Carmen Lael Hines.. ‘La mirada superior’, escultura de Sahatsa Jauregi (2025). Foto de Joaquín Cortes.. La música electrónica y las discotecas también han estado presentes en diversas obras de ficción cinematográfica de los últimos tiempos, como Eden (Mia Hansen- Løve, 2014), Passages (Ira Sachs, 2023) o Banger (So-Me, 2025), aunque es la recién estrenada Sirât (Óliver Laxe, 2025), que sigue a un grupo que pretende huir de un ambiente preapocalíptico en las raves del desierto de Marruecos, donde se ha hecho de manera más original, al servir estas raves como contexto para una llamada a la espiritualidad a través del trauma. “Es muy importante que la cultura rave y el áfter estén tomando estos espacios, que lleguen a las galerías de arte y a Cannes y hasta se lleven el Premio del jurado”, considera Roberto Majano. “Porque ese tipo de disidencias, como todo lo que sale del retrato hegemónico, nos enseñan nuevas formas de empatía y otras prácticas aplicables a nuestro día a día. En nuestro caso, queríamos recalcar que esta parte social y lúdica es superproductiva, aunque se trate de otro tipo de productividad. En un áfter o una pista de baile también puedes tener ideas creativas, encontrarte con futuros colaboradores y cerrar temas de trabajo. A mí me ha pasado hace muy poco”.. Tampoco es casual la elección de este tema como cierre de una etapa e inicio de otra para The Ryder. Su directora, Patricia Lara, inauguró la galería en 2019 con una exposición que era una instalación y una performance constituidas en torno a los spas y los rituales de belleza. Esta será su última exposición en aquel espacio del barrio de Lavapiés, ya que en septiembre la galería se trasladará a un local más espacioso en Malasaña, cerca de otras galerías como Prats Nogueras Blanchard, Sabrina Amrani, Espacio Valverde o la recién incorporada Bombon Crisis. afters_ puede considerarse, por tanto, una celebración de este salto hacia delante. Pero también es mucho más que eso, como indica Roberto Majano: “Todo áfter es una carrera de fondo, y a lo largo de esa carrera vas añadiendo capas de afecto y conexión. Tiene algo de maratoniano. Ese tiempo lateral, esa forma de presente congelado, lo hace todo mucho más especial. El áfter es una conexión que cada minuto adopta una personalidad diferente”.
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