Si, como hemos visto últimamente, el Premio Velázquez no estuviera dedicado a la fabricación política de un arte puramente gubernativo, un pintor como Juan Uslé ya lo hubiera recibido hace tiempo (y mucho antes, claro, Cristino de Vera, José María Yturralde o Aurèlia Muñoz). La gran exposición Ese barco en la montaña, resumen de 30 años de pintura, magníficamente comisariada por Ángel Calvo Ulloa, nos pone delante de los ojos una evidencia que, por lo visto, es en vano querer explicar a quien no la percibe. Por si no fuera suficiente, un rato de charla con el propio Uslé desvela señales inequívocas: su lectura de Velázquez, pájaro solitario o su gusto por la pintura de Ortega Muñoz (y por la de Mark Rothko o Sigmar Polke, naturalmente) no hacen sino ratificar la certeza de encontrarnos ante el otro arte, el arte verdadero.. Pasada la mitad de los ochenta, la pintura rescatada comenzaba a estilizarse demasiado. Uslé se presentó entonces con unos lienzos densos y sombríos, y sobre todo cargada de materiales. El Elorrio, un viejo carguero que fue tragado por la virazón del mar justo al pie de la costa cántabra junto a la que vivía de niño, ha ido siempre con él. Pero ya no podría saber si se trata, en realidad, de un recuerdo: el barco, la noche, las siluetas de los vecinos impotentes al borde de los acantilados, el rugido de la tempestad, pasaron a la superficie plana de las imágenes de prensa. Y esa especie de transfiguración del recuerdo en formas gráficas también está desde siempre en la complicación de sus visiones. El exiguo piso que compartía con Vicky Civera cuando estudiaban en Valencia obligaba a su compatibilidad como dormitorio y laboratorio fotográfico —bombilla roja, paredes pintadas de negro—. Y la fotografía tendrá, finalmente, en Línea Dolca (2008-2018) el protagonismo que le otorga un cazador de imágenes callejeras asombrosamente emparentadas con sus propias pinturas (no al revés).. Esas pinturas se organizaron pronto mediante algo que no eran exactamente series (el comisario y el artista las llaman, mucho mejor, “familias”): Nemo, Nemasté, In Urbania, Río Cubas… Y así, hasta llegar a Soñé que revelabas, titulada así en recuerdo de aquel episodio y prolongada desde 1997 hasta hoy con algunas de sus pinturas más características: bandas horizontales, la leve tinta que se desliza a golpe de pulsaciones, grandes formatos, monotonía, el brillo del aluminio y del grafito. Pero la economía creativa de Uslé también tiene otro patrón.. Desde aquel primer Madrid de la galería Montenegro su obra sugiere el de un diario en el que las vivencias personales —trascendentes o triviales, pero siempre concretas— son registradas en variaciones que, idealmente, no tienen fin, como las de la música, a pesar de que sus elementos sean, en realidad, unos pocos, como en un alfabeto. Primero fueron el barco y la montaña. Luego, el drástico traslado a Nueva York no tuvo en las pinturas una resonancia inmediata, el barco y la montaña permanecieron por un tiempo. Después, el pintor que contemplaba la tempestad y la catástrofe fue obligado a sumergirse en una nueva realidad envolvente que no permitía ya la contemplación, y en la que únicamente podía oír, como el buzo en su escafandra, sus propios latidos. Entretanto, las pinturas perdieron peso, materia, por decirlo así se fueron licuando.. Vino la apertura al vértigo de la ciudad insomne. La imagen interpuesta sería entonces el Broadway Boogie-Woogie, del Mondrian neoyorquino. Por cierto, que la retícula en la que Rosalind Krauss quiso ver el emblema de la pureza vanguardista condujo a Uslé a puertos muy diferentes, en realidad opuestos. Por un lado, aparecieron obras extrañamente heteróclitas, sin familia, como de pintores distintos —el estupendo conjunto de Célibataires—, y por otro, marañas de algas, redes y circuitos también afines a los de otros artistas, fuera Gordillo o Jonathan Lasker.. En Nueva York se sumerge en una nueva realidad que no le permite ya la contemplación. Solo oye sus propios latidos. Para entonces, Uslé ya era Uslé. Había irrumpido brillantemente en las Documentas (en especial, la IX, de 1992), los mejores museos le habían dedicado grandes exposiciones, las glosas de prestigio eran innumerables. Pero aquel final de los noventa fue una época incierta. Al salir de las profundidades, el mundo que encontró ante sí era todo lo contrario del suyo de procedencia, era, por decirlo con Ignacio Castro (Antropofobia, 2024), “el templo ideal de la fluidez y de la nada mercantil”, eso que Byung-Chul Han ha llamado “el aburrimiento profundo” de una realidad en el que la experiencia física de la carne, la tierra y el agua —y la pintura— ha sido derogada por la fluidez tecnológica, sin obstáculos, de lo igual y lo liso. Sobre el lento río pardo, el pintor vio reverberar un tiempo sin “vínculos terrenales”. Pero nada de esto vendría a colación si no estuviéramos, justamente, ante uno de los pintores más pintores que podemos encontrar. Es decir, alguien para quien ese arraigo en la sensibilidad física de la pintura y la vida resulta irrenunciable.. No sé si fue Ross Bleckner (o quizá Agnes Martin) quien observó lo vulnerable que la pureza abstracta podía ser al temblor y al calor de las formas referenciales: la playa, los cuerpos, los despeñaderos, el río entre las brañas. Uslé nació en un mundo sustancialmente analógico (si esto no fuera una redundancia); es decir, irregular, manchado y abrupto, con la piel y los sentidos marcados por la hierba y la madera. Pues bien, aunque todo eso debió ser borrado —por pura supervivencia— en la otra orilla del océano, no lo ha sido nunca la pintura que lo encarna. Amnesia se titula una obra clave de 1992 y aparece bajo algunas otras.. Sin embargo, es precisamente ahí, entre las bandas horizontales que evocan ese mundo activado sin interrupción por flujos cableados, donde el pintor-muy-pintor nos ofrece —fíjense bien en su visita— la ranura de un leve deslizamiento del pincel, el color humano que se transparenta bajo la superficie. Son mínimos accidentes por los que se cuela la vida, el testimonio de un arte que resiste.. ‘Juan Uslé. Ese barco en la montaña’. Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 20 de abril de 2026.. Seguir leyendo
Si, como hemos visto últimamente, el Premio Velázquez no estuviera dedicado a la fabricación política de un arte puramente gubernativo, un pintor como Juan Uslé ya lo hubiera recibido hace tiempo (y mucho antes, claro, Cristino de Vera, José María Yturralde o Aurèlia Muñoz). La gran exposición Ese barco en la montaña, resumen de 30 años de pintura, magníficamente comisariada por Ángel Calvo Ulloa, nos pone delante de los ojos una evidencia que, por lo visto, es en vano querer explicar a quien no la percibe. Por si no fuera suficiente, un rato de charla con el propio Uslé desvela señales inequívocas: su lectura de Velázquez, pájaro solitario o su gusto por la pintura de Ortega Muñoz (y por la de Mark Rothko o Sigmar Polke, naturalmente) no hacen sino ratificar la certeza de encontrarnos ante el otro arte, el arte verdadero.Pasada la mitad de los ochenta, la pintura rescatada comenzaba a estilizarse demasiado. Uslé se presentó entonces con unos lienzos densos y sombríos, y sobre todo cargada de materiales. El Elorrio, un viejo carguero que fue tragado por la virazón del mar justo al pie de la costa cántabra junto a la que vivía de niño, ha ido siempre con él. Pero ya no podría saber si se trata, en realidad, de un recuerdo: el barco, la noche, las siluetas de los vecinos impotentes al borde de los acantilados, el rugido de la tempestad, pasaron a la superficie plana de las imágenes de prensa. Y esa especie de transfiguración del recuerdo en formas gráficas también está desde siempre en la complicación de sus visiones. El exiguo piso que compartía con Vicky Civera cuando estudiaban en Valencia obligaba a su compatibilidad como dormitorio y laboratorio fotográfico —bombilla roja, paredes pintadas de negro—. Y la fotografía tendrá, finalmente, en Línea Dolca (2008-2018) el protagonismo que le otorga un cazador de imágenes callejeras asombrosamente emparentadas con sus propias pinturas (no al revés).Esas pinturas se organizaron pronto mediante algo que no eran exactamente series (el comisario y el artista las llaman, mucho mejor, “familias”): Nemo, Nemasté, In Urbania, Río Cubas… Y así, hasta llegar a Soñé que revelabas, titulada así en recuerdo de aquel episodio y prolongada desde 1997 hasta hoy con algunas de sus pinturas más características: bandas horizontales, la leve tinta que se desliza a golpe de pulsaciones, grandes formatos, monotonía, el brillo del aluminio y del grafito. Pero la economía creativa de Uslé también tiene otro patrón. Desde aquel primer Madrid de la galería Montenegro su obra sugiere el de un diario en el que las vivencias personales —trascendentes o triviales, pero siempre concretas— son registradas en variaciones que, idealmente, no tienen fin, como las de la música, a pesar de que sus elementos sean, en realidad, unos pocos, como en un alfabeto. Primero fueron el barco y la montaña. Luego, el drástico traslado a Nueva York no tuvo en las pinturas una resonancia inmediata, el barco y la montaña permanecieron por un tiempo. Después, el pintor que contemplaba la tempestad y la catástrofe fue obligado a sumergirse en una nueva realidad envolvente que no permitía ya la contemplación, y en la que únicamente podía oír, como el buzo en su escafandra, sus propios latidos. Entretanto, las pinturas perdieron peso, materia, por decirlo así se fueron licuando.Vino la apertura al vértigo de la ciudad insomne. La imagen interpuesta sería entonces el Broadway Boogie-Woogie, del Mondrian neoyorquino. Por cierto, que la retícula en la que Rosalind Krauss quiso ver el emblema de la pureza vanguardista condujo a Uslé a puertos muy diferentes, en realidad opuestos. Por un lado, aparecieron obras extrañamente heteróclitas, sin familia, como de pintores distintos —el estupendo conjunto de Célibataires—, y por otro, marañas de algas, redes y circuitos también afines a los de otros artistas, fuera Gordillo o Jonathan Lasker.En Nueva York se sumerge en una nueva realidad que no le permite ya la contemplación. Solo oye sus propios latidosPara entonces, Uslé ya era Uslé. Había irrumpido brillantemente en las Documentas (en especial, la IX, de 1992), los mejores museos le habían dedicado grandes exposiciones, las glosas de prestigio eran innumerables. Pero aquel final de los noventa fue una época incierta. Al salir de las profundidades, el mundo que encontró ante sí era todo lo contrario del suyo de procedencia, era, por decirlo con Ignacio Castro (Antropofobia, 2024), “el templo ideal de la fluidez y de la nada mercantil”, eso que Byung-Chul Han ha llamado “el aburrimiento profundo” de una realidad en el que la experiencia física de la carne, la tierra y el agua —y la pintura— ha sido derogada por la fluidez tecnológica, sin obstáculos, de lo igual y lo liso. Sobre el lento río pardo, el pintor vio reverberar un tiempo sin “vínculos terrenales”. Pero nada de esto vendría a colación si no estuviéramos, justamente, ante uno de los pintores más pintores que podemos encontrar. Es decir, alguien para quien ese arraigo en la sensibilidad física de la pintura y la vida resulta irrenunciable.No sé si fue Ross Bleckner (o quizá Agnes Martin) quien observó lo vulnerable que la pureza abstracta podía ser al temblor y al calor de las formas referenciales: la playa, los cuerpos, los despeñaderos, el río entre las brañas. Uslé nació en un mundo sustancialmente analógico (si esto no fuera una redundancia); es decir, irregular, manchado y abrupto, con la piel y los sentidos marcados por la hierba y la madera. Pues bien, aunque todo eso debió ser borrado —por pura supervivencia— en la otra orilla del océano, no lo ha sido nunca la pintura que lo encarna. Amnesia se titula una obra clave de 1992 y aparece bajo algunas otras. Sin embargo, es precisamente ahí, entre las bandas horizontales que evocan ese mundo activado sin interrupción por flujos cableados, donde el pintor-muy-pintor nos ofrece —fíjense bien en su visita— la ranura de un leve deslizamiento del pincel, el color humano que se transparenta bajo la superficie. Son mínimos accidentes por los que se cuela la vida, el testimonio de un arte que resiste.‘Juan Uslé. Ese barco en la montaña’. Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 20 de abril de 2026. Seguir leyendo
Si, como hemos visto últimamente, el Premio Velázquez no estuviera dedicado a la fabricación política de un arte puramente gubernativo, un pintor como Juan Uslé ya lo hubiera recibido hace tiempo (y mucho antes, claro, Cristino de Vera, José María Yturralde o Aurèlia Muñoz). La gran exposición Ese barco en la montaña, resumen de 30 años de pintura, magníficamente comisariada por Ángel Calvo Ulloa, nos pone delante de los ojos una evidencia que, por lo visto, es en vano querer explicar a quien no la percibe. Por si no fuera suficiente, un rato de charla con el propio Uslé desvela señales inequívocas: su lectura de Velázquez, pájaro solitario o su gusto por la pintura de Ortega Muñoz (y por la de Mark Rothko o Sigmar Polke, naturalmente) no hacen sino ratificar la certeza de encontrarnos ante el otro arte, el arte verdadero.. Pasada la mitad de los ochenta, la pintura rescatada comenzaba a estilizarse demasiado. Uslé se presentó entonces con unos lienzos densos y sombríos, y sobre todo cargada de materiales. El Elorrio, un viejo carguero que fue tragado por la virazón del mar justo al pie de la costa cántabra junto a la que vivía de niño, ha ido siempre con él. Pero ya no podría saber si se trata, en realidad, de un recuerdo: el barco, la noche, las siluetas de los vecinos impotentes al borde de los acantilados, el rugido de la tempestad, pasaron a la superficie plana de las imágenes de prensa. Y esa especie de transfiguración del recuerdo en formas gráficas también está desde siempre en la complicación de sus visiones. El exiguo piso que compartía con Vicky Civera cuando estudiaban en Valencia obligaba a su compatibilidad como dormitorio y laboratorio fotográfico —bombilla roja, paredes pintadas de negro—. Y la fotografía tendrá, finalmente, en Línea Dolca (2008-2018) el protagonismo que le otorga un cazador de imágenes callejeras asombrosamente emparentadas con sus propias pinturas (no al revés).. Juan Uslé. Amapola (Poppy), 1991. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Depósito Colección Soledad Lorenzo, 2014. © Juan Uslé, VEGAP, Madrid, 2025Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Depósito Colección Soledad Lorenzo, 2014. © Juan Uslé, VEGAP, Madrid, 2025. Esas pinturas se organizaron pronto mediante algo que no eran exactamente series (el comisario y el artista las llaman, mucho mejor, “familias”): Nemo, Nemasté, In Urbania, Río Cubas… Y así, hasta llegar a Soñé que revelabas, titulada así en recuerdo de aquel episodio y prolongada desde 1997 hasta hoy con algunas de sus pinturas más características: bandas horizontales, la leve tinta que se desliza a golpe de pulsaciones, grandes formatos, monotonía, el brillo del aluminio y del grafito. Pero la economía creativa de Uslé también tiene otro patrón.. Desde aquel primer Madrid de la galería Montenegro su obra sugiere el de un diario en el que las vivencias personales —trascendentes o triviales, pero siempre concretas— son registradas en variaciones que, idealmente, no tienen fin, como las de la música, a pesar de que sus elementos sean, en realidad, unos pocos, como en un alfabeto. Primero fueron el barco y la montaña. Luego, el drástico traslado a Nueva York no tuvo en las pinturas una resonancia inmediata, el barco y la montaña permanecieron por un tiempo. Después, el pintor que contemplaba la tempestad y la catástrofe fue obligado a sumergirse en una nueva realidad envolvente que no permitía ya la contemplación, y en la que únicamente podía oír, como el buzo en su escafandra, sus propios latidos. Entretanto, las pinturas perdieron peso, materia, por decirlo así se fueron licuando.. Vino la apertura al vértigo de la ciudad insomne. La imagen interpuesta sería entonces el Broadway Boogie-Woogie, del Mondrian neoyorquino. Por cierto, que la retícula en la que Rosalind Krauss quiso ver el emblema de la pureza vanguardista condujo a Uslé a puertos muy diferentes, en realidad opuestos. Por un lado, aparecieron obras extrañamente heteróclitas, sin familia, como de pintores distintos —el estupendo conjunto de Célibataires—, y por otro, marañas de algas, redes y circuitos también afines a los de otros artistas, fuera Gordillo o Jonathan Lasker.. En Nueva York se sumerge en una nueva realidad que no le permite ya la contemplación. Solo oye sus propios latidos. Para entonces, Uslé ya era Uslé. Había irrumpido brillantemente en las Documentas (en especial, la IX, de 1992), los mejores museos le habían dedicado grandes exposiciones, las glosas de prestigio eran innumerables. Pero aquel final de los noventa fue una época incierta. Al salir de las profundidades, el mundo que encontró ante sí era todo lo contrario del suyo de procedencia, era, por decirlo con Ignacio Castro (Antropofobia, 2024), “el templo ideal de la fluidez y de la nada mercantil”, eso que Byung-Chul Han ha llamado “el aburrimiento profundo” de una realidad en el que la experiencia física de la carne, la tierra y el agua —y la pintura— ha sido derogada por la fluidez tecnológica, sin obstáculos, de lo igual y lo liso. Sobre el lento río pardo, el pintor vio reverberar un tiempo sin “vínculos terrenales”. Pero nada de esto vendría a colación si no estuviéramos, justamente, ante uno de los pintores más pintores que podemos encontrar. Es decir, alguien para quien ese arraigo en la sensibilidad física de la pintura y la vida resulta irrenunciable.. ‘Ojos de Fallujah’, 2003-2004, Juan Uslé.Colección Uslé – Civera. © Juan Uslé, VEGAP, Madrid, 2025. No sé si fue Ross Bleckner (o quizá Agnes Martin) quien observó lo vulnerable que la pureza abstracta podía ser al temblor y al calor de las formas referenciales: la playa, los cuerpos, los despeñaderos, el río entre las brañas. Uslé nació en un mundo sustancialmente analógico (si esto no fuera una redundancia); es decir, irregular, manchado y abrupto, con la piel y los sentidos marcados por la hierba y la madera. Pues bien, aunque todo eso debió ser borrado —por pura supervivencia— en la otra orilla del océano, no lo ha sido nunca la pintura que lo encarna. Amnesia se titula una obra clave de 1992 y aparece bajo algunas otras.. Sin embargo, es precisamente ahí, entre las bandas horizontales que evocan ese mundo activado sin interrupción por flujos cableados, donde el pintor-muy-pintor nos ofrece —fíjense bien en su visita— la ranura de un leve deslizamiento del pincel, el color humano que se transparenta bajo la superficie. Son mínimos accidentes por los que se cuela la vida, el testimonio de un arte que resiste.. ‘Juan Uslé. Ese barco en la montaña’. Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 20 de abril de 2026.
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