La historia del arte es el resultado de un único punto de vista: una mirada masculina, blanca y occidental que ha jerarquizado épocas y tendencias y ha decretado no solo quién merecía ser reconocido, sino quién merecía existir. Aprender a mirar. Una alfabetización visual para liberarnos del relato artístico hegemónico (Cátedra, 2025), de Marián Cao, artista, investigadora y profesora española, propone desmontar esa arquitectura visual que sostiene exclusiones que todavía modelan nuestra forma de ver el mundo.. El ensayo se basa en la alfabetización visual: «Es una reflexión sobre cómo miramos las imágenes, artísticas o no, de dónde viene esa mirada, cómo podemos aprender a mirar de otro modo, de un modo más humano. También aborda qué implica crear, sumergirnos en la creación, y qué nos convoca».. Mirar no es un acto inocente: toda lectura de una imagen está atravesada por una cultura concreta y una estructura de poder. Por eso, la alfabetización visual va más allá de reconocer estilos o autores. Implica descifrar cómo se construye el sentido en una imagen: «Debemos aprender la gramática del lenguaje visual, sus códigos», explica Cao, que con grandes experiencias con colectivos sociales ajenos al sistema artístico. El objetivo no es formar espectadores expertos, sino ciudadanos críticos capaces de identificar qué se muestra y, sobre todo, qué se excluye.. Ese aprendizaje transforma la experiencia estética en experiencia ética. «Ver una madre que abraza a un hijo muerto nos conecta, desde la inconsolable pérdida, con pasajes religiosos, pero también con nuestras propias pérdidas y con las pérdidas que suceden hoy en todas las zonas de hambre o violencia», señala. El arte, en este sentido, activa la empatía y convierte la imagen en un espacio de resonancia emocional, política y social.. El ensayo se construye, desde el feminist standpoint, el conocimiento situado de quienes han sido históricamente silenciadas, el método regresivo-progresivo de Simone de Beauvoir y la teoría sistémica de la creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi, que desmantela la mitología del genio aislado para mostrar la creación como proceso relacional.. Desde ahí, Cao revisa trayectorias como las de Hilma af Klint, Natalia Gontcharova, Maruja Mallo o Sonia Delaunay. «A través de sus vidas se pueden ver tanto las dificultades como su resiliencia y capacidad de transgresión y la potencia de sus producciones. No son casos paradigmáticos: son ejemplos de muchas otras trayectorias que, por no pertenecer al pacto juramentado, como diría Celia Amorós, de los hombres blancos occidentales de clase burguesa, han sido reescritas para entrar en el canon occidental».. La mayoría de estas biografías, recuerda, se han explicado desde «la minimización, la dependencia de otros artistas varones o la subalteridad de sus producciones, calificadas de artesanía, decoración, arte menor u outsider».. La visualidad hegemónica ha funcionado como una maquinaria simbólica de legitimación de la violencia. «Se ha hecho pasar por ejemplar una masculinidad violenta, lo que retuerce nuestra codificación visual, siendo injusto tanto para la masculinidad cuidadora como para la legitimación constante de la violencia en nuestra sociedad. Es lo que se llama violencia cultural o simbólica». Una jerarquía de valores estéticos que privilegia lo vertical sobre lo horizontal, lo bélico sobre lo cuidador, lo duro sobre lo blando.. En este contexto, la mayoría de los museos responde a modelos androcéntricos y decimonónicos: «Las personas entran sabiendo lo que el museo les genera —placer, rechazo, estremecimiento—, pero no por qué. Aceptan lo que se les muestra como una visión totalizadora del pasado. Esa es la hegemonía cultural: imponer una visión del mundo como sentido común a través de instituciones culturales».. Frente a ello, propone miradas feministas basadas en el pensamiento situado de Donna Haraway, el concepto de privilegio epistémico de Sandra Harding y la tríada de Nancy Fraser —redistribución, reconocimiento y representación—, que permiten intervenir críticamente en los relatos patrimoniales.. La comunidad desempeña un papel clave. «El feminismo ha abierto el otro ojo que permanecía cerrado a la historia, ampliando la perspectiva y corrigiéndola», afirma. «Los ejemplos de la antigua distribución, representación y reconocimiento relativa a los objetos en los museos arqueológicos, son muy didácticos al respecto: todos aquellos objetos relacionados con la violencia —puntas de flecha, etc.— han tenido más presencia que aquellos relacionados, por ejemplo, con el cuidado y mantenimiento de la vida- la aguja, por ejemplo, o la invención del calzado».. La experiencia de los visitantes se convierte en un elemento fundamental para tensionar y renovar los relatos museísticos. Esa perspectiva feminista humaniza la mirada, no cosifica, y reivindica la experiencia de las mujeres como un punto de vista válido.. En el ámbito educativo, Cao defiende que los procesos creativos son una herramienta clave para afrontar la incertidumbre contemporánea: «No ven la actividad humana como un Excel fordista, sino como algo abierto, lleno de escucha, frustración, placer e incertidumbre. Y, a la vez, exigen paciencia y ofrecen plenitud». Esa experiencia transforma subjetividades: «Las personas creadoras observan para saber, no para obtener. Y esa es la base tanto de las artes como de las ciencias».. La desigualdad en el acceso a estas prácticas genera una brecha cultural. «La mochila cultural configura nuestra capacidad para afrontar crisis y vincular saberes. Las artes desarrollan destrezas transferibles a otras áreas». Quien ha tocado un instrumento o subido a un escenario aprende a habitar el cuerpo y el espacio público.. Pero, cuando el contacto con museos y cultura no se produce desde la infancia, «solo se vinculan quienes tienen recursos fuera de la escuela, y se perpetúa el elitismo». Por eso, concluye, «las escuelas necesitan a los museos, pero los museos necesitan aún más a las escuelas: son las nuevas generaciones las que pueden renovar críticamente el patrimonio».
‘Aprender a mirar. Una alfabetización visual para liberarnos del relato artístico hegemónico’ propone desmontar esa arquitectura visual que sostiene exclusiones que aún modelan nuestra forma de ver el mundo.
La historia del arte es el resultado de un único punto de vista: una mirada masculina, blanca y occidental que ha jerarquizado épocas y tendencias y ha decretado no solo quién merecía ser reconocido, sino quién merecía existir. Aprender a mirar. Una alfabetización visual para liberarnos del relato artístico hegemónico (Cátedra, 2025), de Marián Cao, artista, investigadora y profesora española, propone desmontar esa arquitectura visual que sostiene exclusiones que todavía modelan nuestra forma de ver el mundo.. El ensayo se basa en la alfabetización visual: «Es una reflexión sobre cómo miramos las imágenes, artísticas o no, de dónde viene esa mirada, cómo podemos aprender a mirar de otro modo, de un modo más humano. También aborda qué implica crear, sumergirnos en la creación, y qué nos convoca».. Mirar no es un acto inocente: toda lectura de una imagen está atravesada por una cultura concreta y una estructura de poder. Por eso, la alfabetización visual va más allá de reconocer estilos o autores. Implica descifrar cómo se construye el sentido en una imagen: «Debemos aprender la gramática del lenguaje visual, sus códigos», explica Cao, que con grandes experiencias con colectivos sociales ajenos al sistema artístico. El objetivo no es formar espectadores expertos, sino ciudadanos críticos capaces de identificar qué se muestra y, sobre todo, qué se excluye.. Ese aprendizaje transforma la experiencia estética en experiencia ética. «Ver una madre que abraza a un hijo muerto nos conecta, desde la inconsolable pérdida, con pasajes religiosos, pero también con nuestras propias pérdidas y con las pérdidas que suceden hoy en todas las zonas de hambre o violencia», señala. El arte, en este sentido, activa la empatía y convierte la imagen en un espacio de resonancia emocional, política y social.. El ensayo se construye, desde el feminist standpoint, el conocimiento situado de quienes han sido históricamente silenciadas, el método regresivo-progresivo de Simone de Beauvoir y la teoría sistémica de la creatividad de Mihaly Csikszentmihalyi, que desmantela la mitología del genio aislado para mostrar la creación como proceso relacional.. Desde ahí, Cao revisa trayectorias como las de Hilma af Klint, Natalia Gontcharova, Maruja Mallo o Sonia Delaunay. «A través de sus vidas se pueden ver tanto las dificultades como su resiliencia y capacidad de transgresión y la potencia de sus producciones. No son casos paradigmáticos: son ejemplos de muchas otras trayectorias que, por no pertenecer al pacto juramentado, como diría Celia Amorós, de los hombres blancos occidentales de clase burguesa, han sido reescritas para entrar en el canon occidental».. La mayoría de estas biografías, recuerda, se han explicado desde «la minimización, la dependencia de otros artistas varones o la subalteridad de sus producciones, calificadas de artesanía, decoración, arte menor u outsider».. La visualidad hegemónica ha funcionado como una maquinaria simbólica de legitimación de la violencia. «Se ha hecho pasar por ejemplar una masculinidad violenta, lo que retuerce nuestra codificación visual, siendo injusto tanto para la masculinidad cuidadora como para la legitimación constante de la violencia en nuestra sociedad. Es lo que se llama violencia cultural o simbólica». Una jerarquía de valores estéticos que privilegia lo vertical sobre lo horizontal, lo bélico sobre lo cuidador, lo duro sobre lo blando.. En este contexto, la mayoría de los museos responde a modelos androcéntricos y decimonónicos: «Las personas entran sabiendo lo que el museo les genera —placer, rechazo, estremecimiento—, pero no por qué. Aceptan lo que se les muestra como una visión totalizadora del pasado. Esa es la hegemonía cultural: imponer una visión del mundo como sentido común a través de instituciones culturales».. Frente a ello, propone miradas feministas basadas en el pensamiento situado de Donna Haraway, el concepto de privilegio epistémico de Sandra Harding y la tríada de Nancy Fraser —redistribución, reconocimiento y representación—, que permiten intervenir críticamente en los relatos patrimoniales.. La comunidad desempeña un papel clave. «El feminismo ha abierto el otro ojo que permanecía cerrado a la historia, ampliando la perspectiva y corrigiéndola», afirma. «Los ejemplos de la antigua distribución, representación y reconocimiento relativa a los objetos en los museos arqueológicos, son muy didácticos al respecto: todos aquellos objetos relacionados con la violencia —puntas de flecha, etc.— han tenido más presencia que aquellos relacionados, por ejemplo, con el cuidado y mantenimiento de la vida- la aguja, por ejemplo, o la invención del calzado».. La experiencia de los visitantes se convierte en un elemento fundamental para tensionar y renovar los relatos museísticos. Esa perspectiva feminista humaniza la mirada, no cosifica, y reivindica la experiencia de las mujeres como un punto de vista válido.. En el ámbito educativo, Cao defiende que los procesos creativos son una herramienta clave para afrontar la incertidumbre contemporánea: «No ven la actividad humana como un Excel fordista, sino como algo abierto, lleno de escucha, frustración, placer e incertidumbre. Y, a la vez, exigen paciencia y ofrecen plenitud». Esa experiencia transforma subjetividades: «Las personas creadoras observan para saber, no para obtener. Y esa es la base tanto de las artes como de las ciencias».. La desigualdad en el acceso a estas prácticas genera una brecha cultural. «La mochila cultural configura nuestra capacidad para afrontar crisis y vincular saberes. Las artes desarrollan destrezas transferibles a otras áreas». Quien ha tocado un instrumento o subido a un escenario aprende a habitar el cuerpo y el espacio público.. Pero, cuando el contacto con museos y cultura no se produce desde la infancia, «solo se vinculan quienes tienen recursos fuera de la escuela, y se perpetúa el elitismo». Por eso, concluye, «las escuelas necesitan a los museos, pero los museos necesitan aún más a las escuelas: son las nuevas generaciones las que pueden renovar críticamente el patrimonio».
